¿La expansión continúa?, esferapública, 2016

“La imaginación instituye la institución”. Independientemente del tiempo que ha pasado entre la reflexión de Cornelius Castoriadis (1922-1997), de la cual resultó esta frase, y las diferencias cada vez mayores entre el contexto pos Mayo del 68 que fue el suyo, y el mundo pos Trump que es hoy el nuestro, esta posee una especie de fuerza motriz que nos da la capacidad de transformar su pasado reminiscente en un presente activo y político. Esto queda en evidencia especialmente si hablamos de Brasil, donde varios campos de la sociedad, en especial el de la cultura, que es el asunto que aquí nos interesa, vive una crisis democrática, basada en el protagonismo cada vez mayor de los poderes económicos privados, de principio especulativos. La idea que defendemos es que, si la “imaginación instituyente”, de la que habla Castoriadis, es contemporáneamente necesaria, solo estaremos garantizando instituciones democráticas en el futuro, es decir, lugares públicos donde podremos ejercer nuestras más diversas subjetividades, géneros y presencias. Si observamos los actuales impasses de las políticas económicas y de las políticas culturales, el asunto es extenso, tiene diferentes capas de comprensión y la idea no es agotar aquí ninguno de ellos, sino más bien abrir un debate, conociendo que uno de los aspectos “optimistas” de la reflexión de Castoriadis es la idea del imaginario como una fuerza política que se anticipa a la materialidad de las instituciones  y a sus formas legislativas, y que tal como un músculo principal con gran capacidad instituyente tiene poder de derribar la rigidez y cuestionar el “status-quo”. Y es con este mismo espíritu que la Documenta 14 de este año, entre Kassel y Atenas, ha optado por trabajar exclusivamente con instituciones públicas: si lo que está en causa es la participación y la democracia en una Europa (y en un mundo) dividida, el proyecto de la Documenta debe ser entendido como un servicio público. 

Imaginar las instituciones es, por lo tanto, un aspecto fundamental de nuestra condición contemporánea y posmoderna, definidor de nuestra participación cívica en el mundo (véase la importancia de la “crítica institucional” para la redefinición de la función de los museos en las décadas de 60, 70 e inicio de los 80), y por eso mismo el objetivo de estrategias bien conocidas (por ser ampliamente practicadas) por los gobiernos autoritarios: desguazando las instituciones públicas (a través de la desinversión  financiera y simbólica en la cultura y para la educación), se desmonta nuestra capacidad de imaginar. 

 Una de las reflexiones clave pasa por entender que tipo de instituciones  queremos y podemos, sin que esto llegue a ser definidor de consensos. En el caso de las instituciones culturales (inclúyanse aquí una amplia variedad de formas de organización  pública y privada: museos, galerías, colectivos, escuelas de arte, ferias, etc.), es la diferencia entre forma institucional y forma instituyente que, a mi parecer, vale la pena traer a debate. Mientras en el primer caso la sociedad y sus instrumentos políticos y económicos operan para producir una realidad “armoniosa”, siendo que las instituciones convergen y expresan la vida de modo pacífico, en el segundo caso, las instituciones deben ser capaces de abrirse a las dinámicas conflictivas de la sociedad civil y sus más diversos capitales simbólicos. Dando un ejemplo concreto, en 2011 el Instituto Oi Futuro/ Rio de Janeiro, perteneciente a la empresa de comunicaciones homónima, operadora en toda América del Sur, descartó una exposición previamente confirmada, de la fotógrafa norteamericana Nan Goldin, alegando conflicto de las imágenes de contenido sexual con su proyecto educativo. En consecuencia, el Museo de Arte Moderna de Rio de Janeiro recibió la muestra viendo en ella una oportunidad no sólo de exponer el trabajo de la artista, sino también de promover un fórum público de discusión multidisciplinar sobre el cariz sexual de las imágenes. Entre forma “institucional” y forma “instituyente”, aquello que las distingue es, en gran medida, la disputa por el derecho del “museo” (en sentido ampliado) de ejercer ciudadanía, algo que se ve amenazado en el actual contexto.

En el caso de Brasil, la inestabilidad política y económica que se ha venido viviendo, especialmente en los últimos años, favorece a las “formas institucionales”, en detrimento de las “formas instituyentes”. O sea, el Estado cada vez más dimisionario en su función de asegurar los principios constitucionales de acceso a la cultura, pasa a los poderes privados el mantener este acceso. Esto deriva en una nueva configuración de los cargos y funciones en las instituciones culturales. Lugares que tradicionalmente eran ocupados por curadores, artistas o “intelectuales” pasan a tener al frente gestores, coleccionistas privados o “art advisers”, y el “business plan” pasa a prevalecer en cierto modo sobre el proyecto artístico. No se confunda esta última afirmación con posiciones radicales que defienden el descarte de la presencia de profesionales de gestión, o hasta la idílica “autonomía” total de lo artístico en las instituciones, pues no se trata de eso – la autonomía es un espejismo y no existen instituciones “independientes”. A lo que me refiero es a la disputa por quien habla en el número del “ventrílocuo”, a la falta de estabilidad política mínima para que las instituciones culturales puedan mantener un diálogo democrático con los poderes económicos privados. Y eso, no raramente , resbala en formas de servilismo

Recientemente pude leer Museums: Managers of Consciousness (1986), de Hans Haacke, texto sensible y premonitorio, donde el artista alemán analiza la estructura de los consejos de los museos públicos y privados de los EE.UU. – “organizaciones sociales” que siguen “modelos industriales” -, trayendo a la época cambios profundos con la adhesión a los mercados neoliberales. El texto de Haacke tiene el mérito de anunciar la aparición de formas avanzadas de capitalismo en la cultura, como también la desaparición galopante de la función cívica de los museos. Sin hacer referencia explícita, el artista refuerza la importancia de los años 80 para lo que se convertirá en el imaginario actual: la consolidación de los modelos corporativos y de los consensos neoliberales. Fabricando deseos y consumidores para las mismas, las empresas pasan a operar directamente sobre las narrativas que deben o no deben componer la sociedad y sobre sus formas de expresión cultural, y las lógicas culturales pasan a estar regidas por el consumo y el entretenimiento. 

Transponiéndolo hacia el caso de Brasil, también los años 80 son ”particulares” (una “caja negra”, según el artista Ricardo Basbaum), para entender los avances del mercado y los consensos sobre la cultura y sobre las artes visuales. Uno de ellos es la   lectura que se hace del arte de los años 80 a la luz del consenso del “retorno a la pintura” por un lado, y de lo contenido exótico y tropical de la producción brasileña por el otro. Las razones de esta lectura no están solamente con aquellos que la siguen, creo que se debe  también al vacío crítico de curadores, investigadores y principalmente a las instituciones brasileñas en esos años. En vez de producir realidades “instituyentes”, dinámicas y disenso, se alimentó la “ideología del consenso”, el mercado libre y especulativo de las ideas, sometido a la ley de la oferta y la demanda. Solamente eso explica, por ejemplo, que apenas en el 2008 el artista Paulo Brusky, conocido por su trabajo en performance y arte postal, hiciera su primera participación en una galería comercial. De ahí en adelante, la relectura crítica de la obra de Bruscky ha posibilitado no sólo la inclusión de su poética marginalizada, sino principalmente la reconsideración del canon historiográfico a la luz de aquel que el proprio canon había olvidado. Rescates de este tipo, sostenidos plenamente por instituciones y análisis críticos, son muy diferentes de la búsqueda de “artistas olvidados” ya que aparecen nuevos nichos de mercado que podrían movilizar la obtención de nuevos lucros. En este sentido los museos, y no el mercado, todavía ocupan un papel importante en la legitimación y la validación de los artistas.

 También es en los años 80 cuando surge el gran punto de inflexión para las instituciones culturales públicas y privadas en Brasil: el surgimiento de las leyes de incentivo fiscal, la Ley Sarney (de 1986) y más tarde la Ley Rouanet (de 1991). Me refiero a estas como un “campo de fuerza ”, pues aquí se lanzó (y todavía se lanza) un doble movimiento que tanto profesionalizó las instituciones y diversificó la cadena  productiva de las artes, como también privatizó y amoldó la cultura a las empresas, que se convirtieron en los “players” reales del acontecimiento.

Entre los puntos críticos de las leyes de incentivo en Brasil, que podrían compararse con otros casos de Latinoamérica, me parece importante destacar dos. En primer lugar la financiarización del arte y de las instituciones, o sea, la relación consolidada de artistas, museos, ferias, curadores, galerías, bienales, etc., por vía de los actuales modelos de incentivo fiscal, con un sistema económico formado por el capitalismo avanzado, aquel que determina de forma estratégica la expansión de la riqueza y el avance tecnológico (grandes empresas, bancos e instituciones financieras, etc.). El punto crítico, a mi parecer, está en el débil poder regulador del Estado Brasileño. En su incapacidad de intermediar las relaciones entre las instituciones culturales y los grupos empresariales, lo que genera intercambios directos y autónomos entre estos. Las consecuencias son varias, pero una de ellas queda particularmente visible: la creciente presencia y participación de modelos empresariales en los consejos y en la dirección de las instituciones culturales, y la filosofía de las instituciones que pasa a ser orientada hacia un kit de metas y contrapartidas semejantes al de un departamento de marketing. 

El segundo efecto negativo para el que las actuales leyes de incentivo fiscal han  contribuido y contribuyen, es la acumulación de riqueza. La afirmación puede sonar extraña ya que las mismas leyes también han diversificado el esquema de producción de las artes, Sin embargo es sabido que el dinero público en Brasil también incentiva colecciones de arte privadas, ferias de arte, o incluso galerías comerciales, y el surrealismo, que por aquí nunca medró, comienza a proliferar en juegos de palabras que eluden ferias de arte en “festivales”, o galerías en “institutos” y “asociaciones culturales sin fines lucrativos”, modos de seguir garantizando el acceso a las leyes de incentivo a la cultura. 

Como ya se anunció anteriormente, el debate es complejo, hay diferentes interlocutores y aspectos a tenerse en cuenta, pero es necesario hacerlo, una vez que el uso de dinero público tiene que engendrar amplias formas de participación social, especialmente en un país de profundas asimetrías como lo es Brasil, y que tiene sus instituciones públicas debilitadas. Las más recientes instrucciones normativas de la ley no alteran el punto central que es: la necesidad de que el Estado organice criterios públicos y un mayor control social en la distribución de los recursos, que reduzca, a largo plazo, el porcentaje de dinero público dedicado al montante de la ley Rouanet, que ya llegó cerca del 95%, y que ha contribuido a acentuar las asimetrías nacionales privilegiando en un 80% a la región Sudeste. 

De esta forma, Si es importante que coleccionistas privados pongan a disposición sus colecciones a los museos para usufructo del público – el patrimonio artístico brasileiro está disperso y sólo así se podrá tener acceso a núcleos expresivos que ayuden a entender la historia del arte – también deberá ser legítimo querer saber sobre el destino de esas colecciones, transcurridas décadas de conservación, estudio y valorización comercial, financiadas por leyes de incentivo fiscal y recursos públicos. Del mismo modo, Tampoco nos dice nada sobre si un coleccionista privado trabaja con art advisers ligados a grandes casas de subastas internacionales, si por casualidad su proyecto llega a adquirir una finalidad pública, no dudo en que la dirección deba ser representativa y abierta, de forma a evitar modelos de crecimiento que ya comprometen el futuro. Sobre esto véase la reflexión que Beatrix Ruf, directora del Stedelijk Museum, Ámsterdam, ha promovido recientemente en el Verbier Art Summit 2017, en Suiza, titulada precisamente “Size Matters!” (“¡El tamaño importa!”).

La vida de las instituciones culturales en los últimos años han sido de crisis y renovaciones constantes y sabemos que este marco permanecerá por más tiempo, en el caso brasileño, las leyes de incentivo necesitan ir a la par de la profundización de la democracia y no al contrario. Es precisamente en este contexto que importa pensar la capacidad instituyente de las instituciones y como conjuntamente conseguiremos imaginarlas de aquí en adelante, Recordando la reflexión de Castoriadis. La ecuación no es fácil sin lugar a dudas, aunque tal vez sea a partir de un doble movimiento de apertura y protección. Abriendo las instituciones a diferentes espacios, niveles y mecanismos de participación, algunos de ellos conflictivos. Así se podrá realizar un proceso colectivo en el contexto de los antagonismos y de las crisis actuales, en diálogo con los poderes económicos privados. Protegiendo a las instituciones, o sea, creando las condiciones para que puedan operar, independientemente de las fluctuaciones de los mercados, de las megalomanías de coleccionistas privados, o de los intereses políticos. Parafraseando Hans Haacke: “Nunca ha sido fácil para los museos preservar o recuperar un grado de dirección e integridad intelectual. Es necesario ponderación, inteligencia, determinación y algo de suerte. Pero una sociedad democrática no exige nada menos que esto”.

Traducción de Eladia Martín Sánchez

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