Alto Nível Baixo / High Low Level, Galeria Zé dos Bois, Lisboa, 2019
[Curating]Alto nível baixo: Sentados em dinamite, 2019
[Text pt]É quase impossível não ver esta exposição sob o signo da dissemelhança, da divergência e da variação, e quase impossível não perguntar o que significa “Alto Nível Baixo”. É um título estranho e que parece uma régua desnivelada, sem medidas fixas. É um título que diz e desdiz ao mesmo tempo. E posso ir mais longe, pois os paradoxos que aqui se reúnem parecem não ter fim. A impureza dos estilos, a falta de polidez e decoro de ...
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É quase impossível não ver esta exposição sob o signo da dissemelhança, da divergência e da variação, e quase impossível não perguntar o que significa “Alto Nível Baixo”. É um título estranho e que parece uma régua desnivelada, sem medidas fixas. É um título que diz e desdiz ao mesmo tempo. E posso ir mais longe, pois os paradoxos que aqui se reúnem parecem não ter fim. A impureza dos estilos, a falta de polidez e decoro de alguns filmes, ou a confusão de proveniências estéticas, tudo aqui se mistura, com autores, é certo, mas sem autoridade.
Mas é precisamente onde alguns vêem parafernália e confusão, que quisemos ver forma e força, fazendo aí radicar o fio orientador da curadoria de “Alto Nível Baixo” composta por dois blocos principais, que também são desiguais. Por um lado, os “Desenhos de Guerra” do artista português Manoel Barbosa, realizados entre 1973 e 1975, em Angola; e por outro, uma seleção de audiovisuais de autores brasileiros, do chamado “cinema de invenção”, produzidos entre 1968 e 1978. Onde os desenhos de Manoel Barbosa garantem secura e coesão, (espécie de espinha dorsal de toda a exposição), o segundo bloco desdobra-se numa propositada multiplicidade. Duas linhas autónomas mas comunicantes. Paradoxais, se quisermos.
Uns e outros nunca foram mostrados em Portugal, não se sabe bem porquê. Talvez que a carga de marginalidade e independência com que foram feitos os tenham mantido noutro tipo de rotas, embora recentemente haja um maior reconhecimento, como é o caso de alguns dos autores brasileiros nesta exposição.
O denominador comum deste variado conjunto são os “anos quentes” da contra-cultura, as décadas de 60 e 70, alinhando uma produção cultural comprometida em romper normas e propondo um modelo social anti-conservador. Por isso, as datas são importantes e sublinham alguns nexos históricos. Se a isso lhes juntarmos as geografias e as particularidades que num e noutro caso estes trabalhos apresentam, então é uma visão nova que temos sobre a guerra colonial do anacrónico império português e visão nova também da ditadura militar no Brasil. Atravessadas por movimento contestatário e emancipador, um mesmo levante à escala mundial cuja palavra de ordem foi: “Basta!”, os anos 60 e 70, são décadas ambíguas: melancolia e euforia cruzadas.
Quando vi os “Desenhos de Guerra” de Manoel Barbosa pensei numa palavra: “dinamite”. Ver um é querer ver os outros, como estilhaços de pólvora, como alucinações. Pode a guerra ser desenhada? Uma série de desenhos que façam dinamitar uma visão da guerra? Lembrei-me do poeta surrealista António José Forte – “com uma faca nos dentes” -, ouvindo Manoel Barbosa sobre o sabor a chumbo da guerra colonial, sobre os psicotrópicos usados, ou a alucinação no meio do capim.
Convém dizê-lo sem reserva: os “Desenhos de Guerra” de Barbosa são uma das experiências mais singulares da arte portuguesa dos anos 70, fazendo dialogar de forma inédita a vivência da guerra colonial do ex-Ultramar e os movimentos de contra-cultura. Têm muita solidão e fuga dentro deles. São, à sua maneira, cinema experimental produzido na cabeça de Manoel Barbosa. Máquinas de visão onde fios de dédalo, luminosos, lembram a geometria dos obturadores das câmaras ou as “dream-machine” de Brion Gysin. Alguns desenhos assemelham-se a diamantes lapidados, outros sugerem vulvas, cruzes, naves espaciais, fractais.
Ainda sobre os sentidos dos desenhos de Guerra, é Manoel Barbosa quem toma a palavra quando me escreve:
1 . Se puderes e quiseres, nota que neles também há muita matematicidade e nalguns, a aplicação e desconstrução do princípio de Fibonacci.
2 . Alguns foram criados com incontido prazer (e algum “divertimento”) no desbravamento dos espaços e na construção final.
3 . Em poucos, e durante o momento em que os desenhava, alterava parcial e rapidamente devido a “aparições” fractais. Esses momentos entusiasmavam-me e simultaneamente refreava-me para reestruturar o objectivo/desenho pretendido.
4 . Nunca esbocei nenhum antes, desenhava directamente a partir das coordenadas (visíveis nos iniciais traços finos).
As apresentações devem ser feitas. Manoel Barbosa (1953, Rio Maior) é um artista pioneiro da performance e da “video art” em Portugal. Com António Palolo compartilhou a experiência da guerra colonial e as experimentações pop-lisérgicas dos anos 70. Também com Palolo, Vítor Rua e Jorge Lima Barreto colaborou com o grupo de música experimental “Telectu”. E individual ou coletivamente realizou dezenas de performances-musico-experimentais, tanto em Portugal como nos principais eventos internacionais de performance: “Orla” na Galeria Diagonale de Egídio Álvaro, em Paris (1980), “Iors” no Festival de Performance de Ferrara (1981), “´Asc” na Galerie Donguy, em Paris (1982), “Got” (1982), “Uldmordr” com Silvestre Pestana em Almada (1983), “Crumd” no Centro Georges Pompidou (1984), “Vruutmd” com David Maranha, Edgar Massull e outros, no ACARTE (1989), “Dismgr” com Telectu na Bienal de Cerveira (1984), etc. Tudo acontecimentos marcados por forte rigor experimental, liberdade e ritual.
E quanto à outra metade da exposição? Que vemos aqui? O subtítulo “Cinema de Invenção” refere-se ao cinema marginal, cinema de arte, experimental ou “udigrudi”, ou seja, as produções audiovisuais realizadas por cineastas, artistas, criadores brasileiros durante os anos de chumbo da ditadura militar e civil.
São produções sem agenda nem ideologia, são autores, na sua grande maioria, de filmografias descontínuas. Filmes com o menor custo operacional, mas ainda assim com a maior eficácia política na mensagem encriptada de alguns deles. E não era para menos. Dia 14 de Dezembro de 1968, Verão no Rio de Janeiro, e o Jornal do Brasil amanheceu com uma estranha previsão meteorológica estampada na capa: “Tempo negro. Temperatura sufocante. O ar está irrespirável. O país está sendo varrido por ventos fortes”. Aludia-se à promulgação do Ato Institucional nº 5, a medida que suspendeu as liberdades individuais e implantou a censura, uma espécie de “golpe dentro do golpe”. Nesse mesmo ano, Hélio Oiticica e Torquato Neto embarcam num cargueiro rumo a Londres. Glauber está na Europa e denuncia a violência. Quem pode parte para o exílio. Quem fica “se vira”.
Mas é precisamente nesses anos de repressão e tortura que um inesperado estado de “alegria/alegria” irrompe. Há como que uma despressurização da produção cultural brasileira, “que liberta o artista e o intelectual do compromisso de obrigatoriamente relacionar a sua obra a uma cultura nacional ou a um povo”. O fervilhamento estético aliado à democratização dos meios técnicos no Brasil (a grande difusão das super-8 e 16mm e o aparecimento dos primeiros modelos “portapack” no início dos anos 70) dissemina valores experimentais e políticos pelas principais cidades do país. Entre Rio, Recife, Salvador, Fortaleza, Maranhão e São Paulo, um circuito semi-caseiro, semi-profissional responde criticamente ao “Cinema Novo”, ultrapassando-o com a “marginalidade estética”. Do cinema da boca do lixo ao Brasil Diarréia, das trouxas ensanguentadas ao O Pasquim, toda a sorte de dissidências ganha corpo.
A ideia de “marginalidade” convém ser explicitada. Mais do que um adjetivo, foi uma “frente de combate”, um posicionamento consciente praticado em modalidades artísticas e políticas. Foi “a decisão de um grupo expressivo de artistas e de intelectuais em direção a um rompimento com o conservadorismo militarista e de classe média”. Declarar-se marginal era disputar a hegemonia da produção cultural (“Seja marginal, seja herói” H. Oiticica); tratava-se de “atirar a merda no ventilador”, de ir contra o cânone.
A seleção dos audiovisuais aqui feita dirige-se objetivamente a essa “marginalidade” cultural. Desfilam aqui todo o rol de “baixezas” que formam o arcabouço mítico-discursivo da metade “brasileira” de “Alto Nível Baixo”. Favelas, malandros, defecação, prostitutas, pilosidades, frutas gozosas, poesia, presos políticos, esoterismos, antropofagia, lésbicas, homossexuais, pobres, periféricos, a par de linguagens artísticas mais conceptuais e estruturais. Tudo faz parte e tudo se mistura.
Sabendo à partida que a geleia é geral podemos ainda assim ensaiar uma tríade de temas que na exposição aparecem dispersos. Assim, a escatologia (“onde a história fede a merda?/ no cinema?”) está presente na dimensão excremental de O Rei do Cagaço, de Edgard Navarro, mas também em Antonio Manuel. Escatologia ainda em A Comilona Victor Gehrard e no trabalho de Carlos Vergara, Fome, sem esquecer a corporalidade orgiástica das oficinas de H. Eichbauer (filmadas por Neide Sá), e em autores como Jomard M. de Brito ou Anna Maria Maiolino. Um segundo eixo passa pela linguagem do cinema, abarcando as experimentações fílmicas de Frederico Marcos e Jorge Izar, bem como os filmes conceptuais de Antonio Dias, Frederico Morais, Daniel Santiago, Anna Bella Geiger, Claudio Tozzi, Poema/Processo, Marcelo Nitsche e Rubens Gershman. Por fim, o engajamento político, quer sob a forma documental dos filmes da dupla Norma Bahia Pontes e Rita Moreira, que estabelecem sem precedentes a militância lésbica e feminista, quer através da farsa e da paródia com Nelson Leirner.
Cada um à sua maneira – os desenhos de Manoel Barbosa e o cinema de invenção brasileiro – são “altas” respostas a tempos “baixos”. Por isso, revisitar os anos quentes da contracultura através destas produções deve arrastar um sentido crítico. Na verdade, o AI-5 “ainda não terminou de acabar” no Brasil; a guerra colonial só recentemente é um tema de estudo e debate em Portugal; a contracultura estetizou-se; e a despolitização das subjetividades acomodou-se dentro da economia neoliberal e do mundo globalizado. As marginalidades antes heróicas e românticas tornaram-se consumíveis e facilmente neutralizáveis, acomodadas num sistema de trocas vigiado e útil. Isto coloca um problema curioso, instigante: o que fazer com estas imagens? Como vê-las para além da sua condição de testemunhos? Como reacendê-las? Em novos tempos “baixos” que “altas” perguntas fazer?
- O título é tomado de empréstimo ao filme homónimo da autoria de Jomard Muniz de Britto, 1977.
- De um total de cerca de setenta desenhos são apresentados dezanove.
- “Alegria, Alegria” é uma canção composta por Caetano Veloso que foi o marco inicial do movimento Tropicalismo em 1967.
- p. 111, Fred Coelho, Eu, brasileiro, confesso minha culpa e meu pecado – cultura marginal no Brasil nas décadas de 1960 e 1970, Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 2010.
- Idem.
- Ferreira Gullar, Dentro da noite veloz, Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1975.
- “Ainda não terminou de acabar” remete a AI-5 50 Anos – Ainda não terminou de acabar, exposição realizada pelo Instituto Tomie Ohtake (2018), apresentou produções de artistas brasileiros, relacionando-as aos “custos” da ditadura militar, “a reiteração da violência de estado e do discurso fascista centrado na solução militar, que nunca deixou de ter lugar na sociedade brasileira”.
High low level: Sitting on dynamite, 2019
[Text en]It’s almost impossible not to see this exhibition under the sign of dissimilarity, divergence and variation, and almost impossible not to ask: What is meant by Alto Nível Baixo (High Low Level)[1]? It’s a strange title that like a warped ruler offers no fixed measurement. It’s a title that simultaneously speaks and doesn’t speak. I could go further, for the paradoxes here appear to be endless. The impurity of the styles, the lack of politeness and decorum of ...
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It’s almost impossible not to see this exhibition under the sign of dissimilarity, divergence and variation, and almost impossible not to ask: What is meant by Alto Nível Baixo (High Low Level)[1]? It’s a strange title that like a warped ruler offers no fixed measurement. It’s a title that simultaneously speaks and doesn’t speak. I could go further, for the paradoxes here appear to be endless. The impurity of the styles, the lack of politeness and decorum of some of the films, and the confusion of aesthetic provenance, everything is a mix here, with authors, of course, but without authority.
However, it is precisely where some see paraphernalia and confusion that we wanted to see form and strength, both the ground and guidelines for the exhibition’s curatorship, are composed by two main blocks, which are also unequal. On one hand, the War Drawings[2] by Portuguese artist Manoel Barbosa, made between 1973 and 1975 in Angola; and on the other, a selection of audiovisual works by Brazilian authors, from the so-called “invention cinema”, produced between 1968 and 1978. Where Manoel Barbosa’s drawings guarantee dryness and cohesion (a kind of the backbone for the whole exhibition), the second block unfolds into purposeful multiplicity. Two autonomous but interconnected lines. Paradoxical lines, if we want to put it that way.
Both have never been shown in Portugal, but it’s not clear why. Perhaps the burden of marginality and independence with which they were made has placed them on alterative paths, although recently there has been greater recognition, as is the case with some of the Brazilian authors in this exhibition.
The “hot years” of counterculture are the common denominator of this varied set. The 60s, and the 70s, when cultural production was committed to breaking norms and proposing an anti-conservative social model. Therefore, dates are important and underline some historical links. If we add to this the geographies and particularities that in both cases these works present, then we gain new insight into the anachronistic Portuguese colonial war and also new understanding of the military dictatorship in Brazil. Marked by protest and an emancipatory movement, a worldwide uprising whose slogan was “Enough!”, the 60s and 70s are ambiguous decades, a period of both melancholy and euphoria.
When I first saw Manoel Barbosa’s War Drawings, one word came to mind: “dynamite”. To see one is to wish to see the others, like shrapnel, like hallucinations. Can war be drawn? Can a series of drawings explode a vision of war? I recalled the surrealist poet António José Forte – “with knife in teeth” –, when listening to Manoel Barbosa describe the colonial war, the taste of lead, the psychotropics and hallucinations of the battlefield.
It should be said without reservation, Barbosa’s War Drawings are one of the singular experiences of Portuguese art from the 1970s. They offer an unprecedented dialogue between the reality of the Portuguese colonial war and the counterculture movements. They encapsulate solitude and escape. They are, in their own way, a form of experimental cinema conceived in the mind of Manoel Barbosa. Vision machines where luminous Daedalus lines evoke the geometry of camera shutters or Brion Gysin’s dream machines. Some drawings resemble cut diamonds, others suggest vulvas, crosses, spaceships, fractals.
Writing to me about his War Drawings Manoel Barbosa stated:
1. If you can and want to, note that in them there is also a lot of mathematically and in some, the application and deconstruction of the Fibonacci principle.
2. Some were created with unrestrained pleasure (and some “fun”) in the clearing of spaces and in the final construction.
3. In a few, and during the time I drew them, I would change them partially and rapidly to follow fractal “appearances”. Such moments thrilled me and simultaneously stopped me restructuring the intended purpose/drawing.
4. I never sketched them before, I drew directly from coordinates (visible in initial thin lines).
Manoel Barbosa (1953, Rio Maior, Portugal) is a pioneer in performance art and video art in Portugal. With António Palolo he shared the experience of colonial war and the pop-lysergic experiments of the 70s. Also with Palolo, Vítor Rua and Jorge Lima Barreto, he collaborated with the experimental music group Telectu. Individually or collectively, he has given dozens of experimental-musical performances both in Portugal and at major international performance events: Orla at Egídio Ávaro’s Galeria Diagonale in Paris (1980), lors at the Performance Festival of Ferrara (1981), Asc at Galerie Donguy in Paris (1982), Got (1982), Uldmordr with Silvestre Pestana in Almada (1983), Crumd at Centre Georges Pompidou (1984), Vruutmd with David Maranha, Edgar Massul and others at ACARTE (1984), Dismgr with Telectu at Bienal de Cerveira (1984), among others. All these happenings marked by strong experimental rigor, freedom and ritual.
And what about the other half of the exhibition? What do we see here? The subtitle Cinema de Invenção (Invention Cinema) refers to the marginal cinema, art cinema, experimental, or udigrudi, that is, the audiovisual productions made by Brazilian filmmakers, artists and creators during the military and civil dictatorship, the Years of Lead.
These are works, without agenda or ideology, by authors whose filmographies are mostly discontinuous. Low budget productions but often with highly effective political content encrypted within their messages. The situation called for it. On 14 December 1968, summer in Rio de Janeiro, the newspaper Jornal do Brasil ran a strange weather forecast on its front cover: “Dark weather. Stifling temperatures. The air is unbreathable. The country is being swept by strong winds”. Alluding to the enactment of the Institutional Act number 5 (AI-5), the measure that suspended individual freedoms and implanted censorship, a kind of “coup within the coup”. In the same year, Hélio Oiticica and Torquato Neto board a cargo ship to London. Glauber is in Europe and denounces the violence. Those who can, go into exile. Those who remain, “se vira” (fight for themselves).
But it is precisely during these years of repression and torture that an unexpected state of “alegria, alegria”[3] (happiness) emerges. It’s as if there was a depressurization of Brazilian cultural production, “which frees the artist and the intellectual from the commitment of having to relate his work to national culture or to the people”[4]. The aesthetic buzz together with the democratization of technical means (the availability of Super-8 and 16mm film and the emergence of the first “portapack” cameras in the early 1970s) helped spread experimental and political values to the country’s major cities. Between Rio, Recife, Salvador, Fortaleza, Maranhão and São Paulo, a semi-homemade, semi-professional circuit provided a critical response to the “cinema novo”, surpassing it with its “aesthetic marginality”. From the “mouth of rubbish” (boca do lixo) cinema to Brasil Diarréia (Brazil Diarrhea) to Trouxas Ensaguentadas (bloody bundles) and O Pasquim all sorts of dissidence take shape.
The idea of “marginality” should be spelled out. More than an adjective, it was a “front line”, a conscious positioning practiced through artistic and political modalities. It was “the decision of a significant group of artists and intellectuals to break with militarism and middle-class conservatism”[5]. To declare oneself as marginal was to dispute the hegemony of cultural production (“Be marginal, be a hero” Hélio Oiticica); it was about “atirar a merda no ventilador” (“throw shit at the fan”), going against the canon.
The selection of audiovisual works made here objectively addresses this cultural “marginality”. On show here is the whole list of “baixezas” (lows) that form the mythic-discursive framework of the “Brazilian” half of Alto Nível Baixo. Slums, rascals, defecation, prostitutes, hairiness, joyous fruits, poetry, political prisoners, esotericism, anthropophagy, lesbians, homosexuals, the poor and the peripheral, along with more conceptual and structural artistic languages. It’s all a part of it, and everything is in the mix.
Knowing from the start that the “geléia é geral”[6], or the jam is general, we are still able to follow three themes which are scattered throughout the exhibition. Thus, eschatology (“where history stinks of shit? / in cinema?”)[7] is present in the excremental O Rei do Cagaço by Edgard Navarro, but also in the work of Antonio Manuel. Eschatology remains present in A Comilona by Victor Gehrard, in Fome by Carlos Vergara, in the orgiastic corporality of H. Eichbauer’s workshops (filmed by Neide Sá) and in authors such as Jomard M. de Brito and Anna Maria Maiolino. A second axis concerns the language of cinema, encompassing the filmic experiments of Frederico Marcos and Jorge Izar, and equally the concept films of Antonio Dias, Claudio Tozzi, Poema/Processo, Marcelo Nitsche and Rubens Gershman. Finally, there is political engagement, both in the documentary form of the films by the duo Norma Bahia Pontes and Rita Moreira which mark unprecedented lesbian and feminist militancy, and in those using farce and parody such as Nelson Leirner.
Each in their own way, Manoel Barbosa’s drawings and the Brazilian invention cinema, are “high” responses to “low” times. Therefore, revisiting the hot years of counterculture through these works affords a critical reading. In fact in Brazil, AI-5 “still hasn’t ended yet”[8]; the colonial war has only recently become the subject of study and debate in Portugal; counterculture is now aestheticized and depoliticized subjectivities have accommodated themselves within the neoliberal economy and globalized world. Once heroic and romantic marginalities have become consumable and easily neutralized, accommodated in trading system that is useful and watched over.
This poses a curious, thought-provoking problem: What to do with these images? How to see them beyond their testimonial status? How to rekindle them? In new “low” times what “high” questions should we ask.
[1] The title Alto Nível Baixo is borrowed from the homonymous film by Jomard Muniz de Britto.
[2] From a total of seventy drawings, nineteen are presented here.
[3] The song Alegria, Alegria composed by Caetano Veloso was seminal in the development of the tropicália movement in 1967.
[4] P. 111, Fred Coelho, Eu, Brasileiro, confesso minha culpa e meu pecado – cultura marginal no Brasil nas décadas de 1960 e 1970, Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 2010.
[5] Idem.
[6] Geléia Geral a song composed by Gilberto Gil.
[7] Ferreira Gullar, Dentro da noite veloz, Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1975.
[8] “Ainda não acabou de terminar” refers to AI-5 50 Anos – Ainda não terminou de acabar, an exhibition at the Tomie Ohtake Institute (2018) which presented the work of Brazilian artists. The exhibition examined the “costs” of the military dictatorship, “the reiteration of the state violence and fascist discourse centred on the military solution, which never ceased to be part of Brazilian society”.