Agora somos mais de mil… | Now We Are More Than A Thousand…, Escola de Arte Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, 2016
[Curating]Agora somos mais de mil
[Text PT]Extintas as fronteiras que separavam trabalhador e meio de produção, trabalho e vida, passamos a estabelecer a nossa rotina num ciclo nonstop de 24 horas. Produzimos incessantemente, mesmo quando estamos a consumir ou em lazer. Prioridades são determinadas num arranjo de trabalho e prazer, em especial aqueles que se dedicam ao “trabalho imaterial”, e investem hoje o seu tempo na atividade artística, na produção de conhecimento e na cooperação entre intelectos.
Este breve diagnóstico sobre as formas pós-capitalistas do trabalho ...
[Read more]
Extintas as fronteiras que separavam trabalhador e meio de produção, trabalho e vida, passamos a estabelecer a nossa rotina num ciclo nonstop de 24 horas. Produzimos incessantemente, mesmo quando estamos a consumir ou em lazer. Prioridades são determinadas num arranjo de trabalho e prazer, em especial aqueles que se dedicam ao “trabalho imaterial”, e investem hoje o seu tempo na atividade artística, na produção de conhecimento e na cooperação entre intelectos.
Este breve diagnóstico sobre as formas pós-capitalistas do trabalho e da produção serve de pano de fundo crítico à presente exposição. A partir de um espectro de propostas artísticas distintas entre si, mas que, em última instância, questionam a crescente conformação do artístico a um conjunto de produtos e serviços dentro de um sistema de trocas saturado e codificado pelo mercado, “Agora somos mais de mil” procura resgatar a noção de “despesa improdutiva” da arte.
A Escola de Artes Visuais Parque Lage, enquanto lugar de produção de novas expressões e linguagens – portanto, novos valores e formas de vida– serve de mote curatorial para reunir artistas que reiteram a sua vocação experimental. As obras apresentadas são abertas e ao lazer produtivo, e conjugam dispêndio, ritual, ócio, prazer e encontro.
São aqui apresentados trabalhos históricos, concebidos especialmente no contexto da EAV Parque Lage e relacionados ao legado conceitual da “desmaterialização da arte”, propostas que enunciam processos de integração do Brasil em políticas neoliberais de forte impacto político, econômico e social, especialmente a partir dos anos 80, e um conjunto de práticas que abre mão da especificidade e autonomia da linguagem artística para promover novas performances linguísticas.
Imaginando “um ainda não sujeito de oferta e demanda” (P. Virno), a exposição propõe ao debate pós-capitalista sobre trabalho artístico e trabalho imaterial o conceito de “Crelazer”, de Hélio Oiticica (1969). Atividade sem obra e sem roteiro, animada por uma capacidade ainda indeterminada, na qual o artista propõe a fusão entre crer, criar e lazer para uma real transformação de protocolos e contratos sociais.
Entrevista com Marta Mestre, por Lisette Lagnado
[Text PT]Lisette Lagnado: No livro O que é uma escola livre?, organizado para os 40 anos da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, você afirma: “Não é somente uma ‘escola’ e também não é exclusivamente ‘de arte’. É um espaço público que produz gestos coletivos, que explora intensamente os sentidos da palavra ‘livre’: transportável, adaptável, questionável, partilhável.” (p. 42). Gostaria de aprofundar esta resposta. Você valoriza a liberdade e o sentido coletivo, mas relativiza tanto o papel do ensino ...
[Read more]
Lisette Lagnado: No livro O que é uma escola livre?, organizado para os 40 anos da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, você afirma: “Não é somente uma ‘escola’ e também não é exclusivamente ‘de arte’. É um espaço público que produz gestos coletivos, que explora intensamente os sentidos da palavra ‘livre’: transportável, adaptável, questionável, partilhável.” (p. 42). Gostaria de aprofundar esta resposta. Você valoriza a liberdade e o sentido coletivo, mas relativiza tanto o papel do ensino como o entendimento de uma arte pura. Ou melhor: você parece não acreditar em escolas de arte. Em que medida o projeto de curadoria que você apresenta reflete esta posição crítica?
Marta Mestre: Tunga, na aula inaugural do EAVerão 2015, disse algo como: “o trabalho carrega em si uma indicação de que a partir da radicalidade de uma experiência é que se constrói uma poética”. Tunga não se referia nem ao ensino nem a uma metodologia mas a uma certa tradição formativa da arte brasileira a partir dos anos 1960, que é a do artista “propositor” de experiências. Estou totalmente de acordo com essa ideia de “aprendizagem”, e olhando a história da arte somos capazes de identificar vários artistas e momentos. Este tópico me interessa também, porque vejo aqui a possibilidade de pensarmos a finalidade artística para além do objeto, e essa questão norteou a pesquisa da exposição.
Uma escola de arte que se queira propositiva deve explorar intensamente os sentidos do experimental, o que para alguns vem a ser radical e para outros nem tanto. E deve, ainda, cuidar da passagem da experiência ao campo da poética e da linguagem, mais do que criar protocolos e grades de ensino que ilustrem as agendas do mundo contemporâneo. Por isso entendo o papel do curador em uma escola de arte como uma possibilidade de agregar novos pontos de vista de outras esferas do circuito de arte à experiência dos alunos, e à própria dinâmica da escola, vivenciando e antecipando “problemas” e “desafios” que irão surgir mais adiante.
Quando começamos a pensar a exposição “Agora somos mais de mil” sentiu-se a necessidade de problematizar a curadoria e a educação a partir do contexto de uma escola de arte, o que é muito diferente de um museu, de uma bienal, ou de uma galeria. Por ser imaginado para uma escola de artes, uma das perguntas que este projeto tenta colocar refere-se à finalidade das nossas ações: como pensar o ser humano desidentificado da produção? É uma pergunta colocada pela filosofia (Heidegger, Marx, entre outros), e que no caso da arte pode ser formulada da seguinte maneira: como pensar uma arte não orientada para a produção de objetos?
A exposição é o resultado de uma observação e uma escuta de muito tempo junto a alguns artistas e colegas de profissão, que saiu reforçada nas trocas com os estudantes do Parque Lage. Depois de verificarmos uma alternância, a partir dos anos 1970, entre práticas de crítica institucional e a institucionalização de um grupo de artistas, tenho sentido por parte dos artistas um crescente “desinteresse pelas estruturas”, no sentido explicitado por Hélio Oiticica em “Crelazer” (1969). A leitura deste texto tão atual permitiu-me entender, junto à produção de artistas mais jovens, o abandono da ideia de “autor” e “identidade”, não no sentido formalista, mas na exigência de não acrescentar nada ao que já existe. Definitivamente, a experiência radical de construção poética não passa mais pela investigação dos escombros do modernismo.
LL: Sim, mas Oiticica escreve esse texto em outro contexto, quando a arte não havia alcançado o grau de “comodificação” do capitalismo especulativo-financeiro que se acirrou nos anos 1990. Quando menciona “estruturas”, estava se opondo ainda às categorias estéticas. E “desinteresse” indica uma falta, ou uma certa nonchalance, quando me parece que hoje a bandeira é justamente concentrar esforços para repropor uma arte que não se deixe instrumentalizar. Como fazer com que a ideia de uma participação artística ativa nas transformações sociais não soe ingenuidade estudantil?
MM: Quando vemos algumas bandeiras de artistas nos anos 1960 e 70 e quando penso no delicado momento atual, registro dois exemplos que me fizeram pensar em possíveis transformações sociais. Gosto muito de olhar para a arte mas muitas vezes ando a olhar para os lados. O primeiro exemplo é o movimento “artes visuais pela democracia” que se iniciou nas redes e que teve desdobramentos em ações concretas nas ruas. Trata-se de um grupo bastante heterogêneo, criado no intuito de articular um ato em defesa dos direitos expressos na constituição federal pela democracia, e dele resultou, entre outras, uma produção de cartazes. A chamada pública aos artistas foi espontânea e horizontal, sem uma topografia de lideranças determinada. O foco comum de demandas instaurou um sistema de rede entre indivíduos que nunca haviam trocado ideias até ali, instaurando um imaginário que desfez a ideia de individualismo generalizada entre a classe.
O segundo exemplo é um vídeo intitulado Montão de Coisa produzido por alunos da Escola Livre de Cinema de Nova Iguaçu, a primeira escola de audiovisual da Baixada Fluminense e cuja metodologia articula três conceitos – o corpo, a palavra e o território, como elementos de expressão da imagem e do som. O vídeo mostra basicamente um movimento coletivo de corpos de adolescentes apropriando-se de uma cidade que habitualmente não nos é dada a ver, e expondo uma coreografia como uma possibilidade de criação de relações afetivas e políticas a partir do espaço e não a partir da metáfora.
LL: Se arte não se ensina, liberdade menos ainda. Na tua pesquisa que remonta à implantação da EAV nos anos 1970, você conseguiu localizar pontos de comparação com o momento que o país está atravessando e estabelecer relações com o tipo de produção dos artistas que estavam no seu curso?
MM: Esta pergunta é muito necessária e esse back to basics foi “estratégico” para o curso que dei e para a exposição, mas gostaria de ressalvar que o que fazemos em curadoria são apenas aproximações e tentativas provisórias. Manuais definitivos para compreender momentos específicos são perigosos tanto em política quanto em estética. Portanto, essa necessidade de voltar aos anos 1960-70 é mais um movimento “imaginário”, que procura mobilizar percepções, imagens e desejos com significados transitórios e abertos, do que um statement curatorial. Explico: não me interessa, no movimento de olhar o passado, um “acerto de contas” da história, mas sim procurar gestos e imagens que se solidarizam. Algumas destas imagens são recentes, mas outras coincidem com momentos mais antigos. Nesse sentido, meu diálogo não se dá exclusivamente com os artistas da minha geração, e talvez não me sinta no dever de representá-los do mesmo modo que outros curadores operam.
LL: Qual foi o ponto de partida desse projeto então?
MM: Eu tinha em mente uma imagem que era a de Artur Barrio soltando rolos de papel higiênico em 1970-71, em Belo Horizonte, e no Aterro do Flamengo, no Rio, mas também no Parque Lage, aglomerando algumas pessoas de forma lúdica e com acompanhamento musical. Esses registros me fizeram automaticamente lembrar uma “Bastilha imaginária”, expressão que Didi-Huberman usa para referir-se a Zéro de Conduite, de Jean Vigo (que também se passa numa escola), já que ambos os casos são cheios de futuro, misto de revolução e ternura, onde a alegria funciona de um modo espacial e mobilizador.
Para além de Barrio, pesquisei, junto com Ulisses Carrilho, outros artistas e professores da EAV que intervieram artisticamente no Parque Lage por meio de gestos puramente simbólicos, onde a questão da produção cede lugar ao sentido ritual. Por exemplo, Katie van Scherpenberg “planta” um jardim todo de pigmento natural vermelho em 1986, e refere-se a uma “paisagem nunca vista”; Celeida Tostes realiza Passagem, em 1979, um ritual no qual “habita” a sua cerâmica como um ovo, relatando a experiência como um momento em que “a história já não existia mais”.
LL: Como funcionavam as aulas que você deu no programa “Curador visitante”? Você usou alguma metodologia radical?
MM: Eu trouxe diversas questões sobre a natureza do objeto de arte, problematizando alguns sentidos existencialistas da filosofia (por que o homem não se reconhece fora da produção, do desejo, do querer, e do fazer?), e notei que as propostas dos artistas-estudantes da exposição apresentam um denominador comum no entendimento de que o mistério da experiência se encontra no processo.
Essas propostas encarnam uma resposta “absoluta” e “viva” ao estado em que chegamos, no Brasil e no mundo. Ana Emerich coloca cordas descartadas de instrumentos sinfônicos nas árvores da mata atlântica; Victor Martelo interfere, de forma efêmera, na arquitetura do pátio da piscina criando uma espécie de “célula” de habitar; Rodrigo Quintanilha recupera a ideia de “Rádio Livre”, de Felix Guattari e monta um átlas visual de ondas sonoras; Maria Sabato burla a ideia de ensino, lazer e trabalho e convida para uma lavagem coletiva dos carros do estacionamento da escola; Yan Braz não terá nenhum objeto em exposição, mas estará presente no dia da abertura, pois iniciará uma caminhada intitulada #verocaminho, pelo interior de Minas.
Não tenho certeza se conseguirei estabelecer relações entre a produção dos artistas pós-golpe civil militar e os artistas da escola hoje, mas aquilo que se procurou foi mapear alguns conceitos (“arte menor” de Deleuze e Guattari foi um deles) que nos permitissem retomar a questão política de uma maneira que simultaneamente evita recair nas armadilhas de uma arte engajada dos anos 60/70 e preserva a insistência na arte como experiência, como “liberdade livre”. Ao contrário de algumas vozes que insistem em descrever a arte contemporânea como alienada do seu tempo, sinto que os artistas continuam absolutamente implicados, com os seus corpos e com as suas ideias, na construção cívica da política e na defesa de espaços de liberdade. Ana Matheus Abbade, artista que ao logo do curso alterou seu nome civil (Matheus Ana), traz um vídeo onde vemos peixes-voadores numa “dupla luta”, tentando escapar de predadores na água e no ar.
LL: Antes do Parque Lage, você já havia dado aula?
MM: Lecionei em contexto universitário, em seminários na Universidade Nova de Lisboa, em Portugal, e enquanto curadora-assistente no MAM-Rio ajudei a organizar cursos públicos com foco em psicanálise. De um modo geral, a experiência de dar aula agrada-me muito porque pode ampliar aquilo que já sei, ou penso que sei. Mas existe um aspecto em sala de aula que é estimulante e que é uma eletricidade própria, advinda de uma energia do encontro de pessoas diferentes entre si. Distintamente de uma exposição, uma aula é muito menos controlada, o tédio de uns pode ser o interesse de outros, mas sua dinâmica é intensificada especialmente pela linguagem, o que a torna um espaço propício ao comprometimento e à construção.
No Parque Lage, foi uma experiência fundamental, um “fora de campo” relativo aos protocolos da curadoria tradicional que se exerce em museus ou através de uma coleção. Era um grupo heterogêneo, vindo de diferentes pontos geográficos da cidade, entrecruzando periferias, centro e zona sul, além de alguns estudantes do exterior. Meu contato com eles fez-me sentir como Ricardo Basbaum e Alexandre Dacosta no vídeo Egoclip (1985): “descobrindo outras linhas de ônibus”. Ou seja, foram novas camadas críticas que refutaram as ideias preliminares da exposição.
“Agora somos mais de mil” vem de uma percepção daquilo que chamaríamos de “potência do estudante”, um gesto de insubordinação e levante. Estou me referindo a uma qualidade que vai além do entendimento de um processo historicamente construído e relativo ao artístico, que poderíamos localizar na arte acadêmica e moderna, onde existiam modelos patriarcais e a figura do aprendiz copiando o mestre.
Esta exposição transcende ainda a mítica bandeira da “imaginação ao poder”, dos estudantes de Maio 68. As participações de Pedro França, Daniel Jablonski e Fábio Tremonte, nomeadamente um conjunto de estruturas assemelhando-se a uma multidão que ocupa a frente das Cavalariças, uma “aula sem fim” que condensará o que seria o programa de um semestre da EAV em um só dia, e as bandeiras vermelhas dispostas ao redor da piscina proclamando “trabalhar cansa”, conectam tais propostas à noção de “potência do estudante”.
Mas o título tem ainda outras relações, entre as quais com o cinema. É adaptado de uma carta de Ventura, o pedreiro cabo-verdiano de Juventude em Marcha do cineasta português Pedro Costa. O filme é uma crônica de um tempo em transformação, e Ventura é um símbolo de uma classe que não existe mais (a classe operária). Ventura trabalhou na construção do Museu Calouste Gulbenkian, em Lisboa, onde estão expostos grandes nomes da arte ocidental, tais como Rubens e Monet, que ele nunca viu. É ainda um título com uma aliteração poética, onde o advérbio “agora” joga um sentido narrativo importante, que nos faz pensar no momento presente e nos projeta numa dimensão indefinida de futuro, onde seremos muitos.
Interview with Marta Mestre, by Lisette Lagnado
[Text ING]Lisette Lagnado: In What is a Free School?, the book published to mark the 40th anniversary of Escola de Artes Visuais do Parque Lage, you say, “It isn’t just a ‘school’ and it’s not exclusively ‘of art’. It’s a public space that produces collective gestures, and which keenly explores the meanings of the word ‘free’: transposable, adaptable, questionable, sharable.” (p. 42). I’d like to investigate this answer further. You value freedom and collectiveness, but you express the role of ...
[Read more]
Lisette Lagnado: In What is a Free School?, the book published to mark the 40th anniversary of Escola de Artes Visuais do Parque Lage, you say, “It isn’t just a ‘school’ and it’s not exclusively ‘of art’. It’s a public space that produces collective gestures, and which keenly explores the meanings of the word ‘free’: transposable, adaptable, questionable, sharable.” (p. 42). I’d like to investigate this answer further. You value freedom and collectiveness, but you express the role of education and the understanding of pure art in relative terms. What I mean is, it’s as if you didn’t believe in art schools. To what extent does your curatorial project reflect this critical stance?
Marta Mestre: In the inaugural lesson of EAVerão 2015, Tunga said something along the lines of: “the work bears an indication that it’s only by radicalizing experience that a poetic can be built.” Tunga wasn’t referring to teaching or a particular methodology, but to a formative tradition that began in Brazilian art in the 1960s, which is that the artist should “propose” experiences. I absolutely agree with this idea of “learning,” and when we look at the history of art there are lots of artists and times we can pick out. This is also a subject that interests me because I think it offers a chance for us to think about the purpose of art beyond the object, and that’s a question that guided the research for the exhibition.
If an art school wants to set agendas it must be ready to really explore the meanings of experimentation, which for some can be radical while for others can be less so. And it should also be more about nurturing the passage from experience to the field of poetics and language than about creating protocols and curricula that illustrate the agendas of the contemporary world. That’s why I believe a curator in an art school has the chance to combine new points of view from other parts of the art circuit with the students’ experiences and the school’s own dynamics, anticipating and living through the issues and challenges that emerge later on.
When we started thinking about the exhibition, Now We Are More Than A Thousand, we felt the need to probe curatorship and education from the perspective of an art school, which is quite different than a museum, a biennale, or a gallery. As this project is conceived for an art school, one of the questions it attempts to tackle has to do with the purpose of our actions: how can we think about the human being disengaged from production? It’s a question posed by philosophers (Heidegger, Marx, and others), but in the case of art it could be reworded as: how can we think about an art that is not oriented towards the production of objects?
The exhibition is the result of a long process of observing and listening to some artists and colleagues from the profession, which was reinforced by the interactions with the students from Parque Lage. Since the alternation as of the 1970s between the practices of institutional criticism and the institutionalization of a group of artists, I’ve noticed a growing “disinterest in structures” on the part of artists, in the sense explicated by Hélio Oiticica in Crelazer (1969). Reading this text, which is still so relevant, while observing the output of younger artists, I started to understand the abandonment of the idea of “author” and “identity,” not in the formal sense, but in the requirement that nothing be added to what already exists. The radical experience of poetic construction certainly no longer involves picking through the rubble of modernism.
LL: OK, but Oiticica wrote that text in a different context, when art hadn’t attained the degree of commoditization of financial and speculative capitalism that became so prevalent in the 1990s. When he mentioned “structures,” he was still refuting aesthetic categories. And “disinterest” indicates a lack, or a degree of nonchalance, while it seems to me that today the agenda is actually about focusing on reproposing an art that refuses to be instrumentalized. How can you make the idea of art participating actively in social transformations not sound like student naivety?
MM: When we look at some of the rallying cries of artists in the 1960s and 70s and when I think about the precarious state of affairs right now, I recall two examples that make me think of potential social transformations. I really enjoy looking at art, but I often find myself looking sideways. The first example is the “visual arts for democracy” movement that began in the networks and spilled out into concrete actions on the street. The group in question is really heterogeneous and was created with the idea of articulating a call for the defense of the rights expressed in the federal constitution for democracy. One of the upshots of this was the production of posters. The call for artists was made spontaneously and horizontally, with no preset topography of leadership. The common focus of the demands gave rise to a network of individuals who had never exchanged ideas before, triggering a perception that broke down the widely held idea of individualism in that sphere.
The second example is a video called Mounds of Stuff produced by students from Escola Livre de Cinema de Nova Iguaçu, the first film school in the Baixada Fluminense [outskirts of Rio], whose methodology uses three cornerstones – body, word, and territory – as the elements for the expression of pictures and sounds. The video basically shows a collective movement of adolescent bodies appropriating a town that we do not usually see, and exposing choreography as a way of creating affective and political relationships through space and not through metaphor.
LL: If art can’t be taught, then let alone freedom. In your research, which reaches back to the early years of EAV in the 1970s, did you manage to find any parallels with the state of the country now and correlate them with the kind of work done by the artists on your course?
MM: That’s a really important question, and going back to basics was strategic for the course I gave and for the exhibition. But I’d like to stress that what we do when we’re curating is just a provisional, tentative approach. Rulebooks for understanding specific moments are politically and aesthetically dangerous. So the need to reach back to the 1960s and 70s was more of an imaginary movement designed to galvanize perceptions, images, and desires with open, transitory meanings than a curatorial statement. What I mean is, I’m not interested in looking back, coming to terms with history, but instead in seeking out gestures and images that strike a chord. Some of these images are recent; others coincide with earlier times. In that sense, I’m not only interacting with the artists of my generation, and maybe I don’t feel any duty to represent them in the same way that some curators do.
LL: So what was the starting point for this project?
MM: I had a picture in my mind’s eye of Artur Barrio unraveling toilet rolls in 1970-71, in Belo Horizonte, and on Aterro do Flamengo in Rio, but also in Parque Lage, gathering a few people together for fun and with incidental music. These memories immediately reminded me of the “imaginary Bastille,” an expression Didi-Huberman used to refer to Zero for Conduct, by Jean Vigo (which also takes place at a school), since both cases are imbued with the future, a mixture of revolution and affection, where joy has a spatial and mobilizing function.
Aside from Barrio, I worked together with Ulisses Carrilho to research other artists and teachers from EAV who had made artistic interventions at Parque Lage using purely symbolic gestures, where the issue of production gave way to the sense of ritual. Two examples are Katie van Scherpenberg’s plant, from 1986, a garden all made of a natural red pigment, which referred to a “landscape never seen,” and Celeida Tostes, who did Passage in 1979, a ritual in which she “inhabited” her ceramic like an egg, reporting on the experience as a moment when “history no longer existed.”
LL: How did the lessons you gave as part of the Visiting Curator program work? Did you use some radical methodology?
MM: I brought up a number of questions about the nature of the art object, problematizing some existentialist ideas from philosophy (why man doesn’t recognize himself outside his productions, desires, will, or deeds), and I noticed that the student artists’ proposals for the exhibition had a common denominator, which was the understanding that the mystery of experience lies in the process.
These proposals embody an absolute, living response to the state of affairs we have reached in Brazil and the world. Ana Emerich places discarded strings from orchestral instruments in the trees of the Atlantic Forest; Victor Martelo intervenes ephemerally in the architecture of the swimming pool patio, creating a kind of habitation “cell”; Rodrigo Quintanilha picks up on Felix Guattari’s idea of “free radio” and sets up a visual atlas of sound waves; Maria Sabato pokes fund at the idea of teaching, leisure, and work, and extends an invitation to collectively wash the cars parked in the school grounds; Yan Braz won’t have any object exhibited, but will be present on the opening day, when he begins a walk called #verocaminho across the countryside of Minas Gerais.
I’m not sure if I’ll manage to draw any ties between the output of the artists from the post-civil-military coup years and the artists at the school today, but the idea was to map out a few concepts (Deleuze and Guattari’s “minor art” being one) that might help us view the political question in a way that prevented us from falling into the traps of the politically engaged art of the 1960s and 70s while also preserving the insistence that art is experience, “free freedom.” Unlike some commentators, who keep saying contemporary art is alienated from its time, I feel that artists are still absolutely engaged, with their bodies and minds, in the civil construction of politics and the defense of spaces of freedom. Ana Matheus Abbade, an artist who, during the course, legally changed her name (Matheus Ana), has made a video in which we see flying fish in a “dual struggle,” fighting off predators in the water and the air.
LL: Before Parque Lage, had you ever taught?
MM: I taught at university, giving seminars at Universidade Nova de Lisboa in Portugal, and when I was assistant curator at MAM-Rio I helped organize some public courses with a focus on psychoanalysis. Generally, I really enjoy teaching because I can develop what I already know, or think I know. But there’s one aspect of the classroom that’s stimulating, and that’s the electricity itself that comes from the energy of different people meeting each other. A lesson’s different from an exhibition in that it’s far less controlled: one person’s boredom is another person’s interest; but its dynamic is intensified by the language, which makes it a propitious space for constructing and making commitments.
In Parque Lage, it was a fundamental experience, really “outside the box” compared to the standard type of curatorship done in museums or with collections. There was a mixed bunch from different parts of the city, from its outskirts, the downtown area, and the south zone, as well as a few students from abroad. My contact with them made me feel like Ricardo Basbaum and Alexandre Dacosta in their video, Egoclip (1985): “discovering new bus routes.” In other words, they introduced new critical layers that refuted the initial ideas for the exhibition.
Now We Are More Than A Thousand has emerged from a perception of what we could call the “student’s potential,” a gesture of insubordination and rebellion. I’m referring to a quality that goes beyond understanding the historical process of art, which we might find in academic and modern art, when there were patriarchal models and the figure of the apprentice copying the master.
This exhibition also transcends the mythical cry for “power to the imagination” by the students of May 1968. The contributions by Pedro França, Daniel Jablonski, and Fábio Tremonte – a set of crowd-like structures occupying the area in front of the Cavalariças gallery; an “endless lesson” that condenses a whole semester’s curriculum at EAV in a single day; and red flags arranged around the swimming pool proclaiming that “work is tiring” – connect these proposals to the notion of “student power.”
But the title has other associations, including film. It is adapted from a letter from Ventura, the bricklayer from Cape Verde in Colossal Youth by Portuguese filmmaker Pedro Costa. The film chronicles a time in transformation, and Ventura symbolizes a class that no longer exists (the working class). Ventura helps build Museu Calouste Gulbenkian in Lisbon, where some of the great names of western art like Rubens and Monet are exhibited, but which he never himself sees. It’s also a title with poetic alliteration, where the adverb “now” has an important narrative sense that makes us think of the present time and projects us into the indefinite dimension of the future, when we will be many.